Eine interessante Gegenüberstellung von
Studiofotografie und freien künstlerischen Arbeiten ermöglicht zur Zeit
die Ausstellung "Flash Afrique" im Düsseldorfer NRW-Forum mit sechs
Fotografen aus Westafrika, die von der Kunsthalle Wien übernommmen
wurde. Der Untertitel der Schau "Kunst aus westafrikanischen Metropolen"
ist allerdings etwas großspurig geraten. Denn tatsächlich stammen die
Künstler aus genau drei Metropolen: Dakar, Abidjan und Bamako. Mit dem
Stichwort Metropolen, greift der Titel das Thema Urbanität und
Marginalisierung auf, das in der aktuellen westlichen Kunstszene zur
Zeit en vogue ist.
Zu einer anderen Beurteilung afrikanischer Kunst trug schon 1996 eine
umfassende Schau im Guggenheim-Museum in New York mit afrikanischer
Fotografie bei.
Fünf Kuratoren - unter ihnen auch der jetzige
Documentaleiter Okwui Enwezor - recherchierten umfassend zur Ausstellung
"In/sight African Photographers, 1940 to the Present". Und erst letztes
Jahr überraschten die ifa-Galerien (Institut für Auslandsbeziehungen)
in Bonn, Berlin und Stuttgart mit der Ausstellung "Blickwechsel" über
afrikanische Videokunst. Dieser Blickwechsel - weg von der Vorstellung
animistischer Fetischkunst und Malerei in Erdtönen mit folkloristischen
Motiven hin zu einer zeitgenössischen afrikanischen Kunstszene dürfte
inzwischen eingeleitet sein. Denn die Fotografie in Afrika blickt auf
eine über 130-jährige Geschichte zurück: Das erste Fotostudio wurde
bereits 1868 in Sansibar eröffnet. Der Schwerpunkt der Studiofotografie
lag dabei auf dem Porträt.
Zwei
der großartigen und zugleich ältesten Vertreter dieser Auftragskunst
sind nun auch in der Düsseldorfer Schau zu sehen: der 2001 verstorbene
Seydou Keita, Jahrgang 1923 und Malick Sidibé, geboren 1936 - beide aus
Mali und bereits aus vielen anderen Ausstellungen bekannt. Denn anders
als bei der Ausstellung von "In/sight" setzen die Kuratoren von "Flash
Afrique" auf die Recherche anderer und pflücken überwiegend die bereits
durchgesetzten Künstler heraus.
Die Fotos von Keita und Sidib
werden in teilweise riesigen Formaten präsentiert, die dennoch nicht
übertrieben wirken. Sie weisen selbst in den dunkelsten Partien noch
Details und eine räumliche Tiefe und Schärfe auf, die bestechend ist.
Keita komponiert seine Bilder nach strengen Kriterien, bei denen die
Menschen fast immer en face aufgenommen werden. Dabei gehen die üppigen
Muster der afrikanischen Kleider mit den gemusterten Hintergründen -
einfache Tücher und Überdecken - einen wogenden Rhythmus ein, aus dem
die nackte Haut der Gesichter und Hände hervor leuchten.
Anders
als Keita bevorzugt Sidibé die dokumentarische Fotografie. Seine Sujets
sucht er im Nachtleben Bamakos und bei jungen Leuten der Mittelschicht.
Obwohl seine Bilder als Ausdruck aufkommenden afrikanischen
Selbstbewusstseins gesehen werden, wird mit jedem Foto deutlich, wie
sehr Frankreich und Amerika stilbildend für die junge, afrikanische
Mittelschicht war. Auch die von Senghor (Dichter und Präsident Senegals
nach der Unabhängigkeit) ausgerufene Philosophie der N?gritude, mit der
die Bilder Keitas in Verbindung gebracht werden und die eine
Rückbesinnung auf die afrikanische Geschichte vor der Kolonisierung
forderte, wird gerne als afrikanische Selbstfindung interpretiert.
Dabei
wurden diese Vorstellungen von vielen afrikanischen Intellektuellen von
Anfang an als revisionistisch und regressiv abgelehnt. Enwezor rückt
sie sogar in die Nähe der europäischen Anthropologie des 19.
Jahrhunderts, die an ein originäres Wesen glaubte. Vielleicht rührt aus
derselben Quelle die unreflektierte Forderung nach der Authentizität,
die immer wieder als Messlatte für afrikanische Kunst angelegt wird -
ein westlich geprägter Begriff, der beim eigentlichen Kunstschaffen
keine Rolle spielt. Keiner würde die Authentizität des Kubismus oder die
kurze Blüte des Expressionismus in der klassischen Moderne anzweifeln,
obwohl sie nachweislich von Sammlungen afrikanischer und ozeanischer
Kunst - ermöglicht durch die kolonialen Raubzüge - beeinflusst waren.
Erfindungsreich haben Afrikaner immer wieder den unersättlichen Wunsch
nach Authentizität benutzt und Fetische und Masken für den europäischen
Markt hergestellt - wie bereits für den Ethnologen Leo Frobenius.
Die
Idee von der aus sich selbst schaffenden Kunst hat nirgendwo Bestand.
Selbst die sogenannten freien Künste sind so frei nicht. Ein Forum für
ihre Werke haben afrikanische Künstler fast ausschließlich über
europäische Institute in ihren Ländern. Sie sind auf die Entdeckung und
Vermarktung durch den Westen angewiesen. Die überwiegend durch
internationale Geber finanzierten Biennalen fungieren dabei als
Talentschuppen, was für einige Künstler den Zutritt zur aktuellen
Kunstszene Europas ermöglichte. Seydou Keita äußert in einem Interview
von 1996, dass er keinen Zugang zu Bildern aus Europa gehabt habe.
Dennoch hielten westliche Moden indirekt über die Wünsche seiner Kunden
Einzug in seine Bilder.
Ein
Beispiel zur gegenwärtigen Studiofotografie liefern die üppigen
Farbbilder des 1958 geborenen Philip Kwame Apagya aus Ghana, der gute
Chancen hat, zum Liebling eines neueren Afrikabildes zu werden. Seine
Hintergründe bestehen aus gemalten Kulissen, die er mit genauen
Bildanweisungen in Auftrag gibt. Sie zitieren Statussymbole, die die
Sehnsucht nach einem besseren Leben zum Ausdruck bringen: Einbauküchen
mit gefüllten Kühlschränken und Wohnzimmerschrankwände, Computer und
gekachelte Badezimmer in naiver Aufzählung. Dabei geht es wohl nicht
immer um eine täuschende Nachahmung.
Der räumliche Bruch mit dem
lebenden Porträt, dass wie bei Keita als ganze Person im fiktiven
Ambiente abgelichtet wird, scheint beabsichtigt zu sein. Das Changieren
zwischen Schein und Sein und der Witz und die Ironie, die dadurch
entstehen, ist Ausdruck des afrikanischen Humors, ohne den man im
improvisierten Lebensalltag Afrikas kaum auskommt. Eine filmische
Dokumentation über die Arbeitsbedingungen der Auftragsfotografen von
Tobias Wendl und Nancy du Plessis belegt, wie sehr der Fotomarkt in
Westafrika zur Zeit boomt. Dabei haben sich Libanesen, Koreaner und
Chinesen bereits bestens positioniert: Sie sind die Betreiber der Labors
und Druckereien für Farbfotos - auch das ein typisch afrikanisches
Phänomen. Afrikaner kommen oft um die Früchte ihrer Arbeit, weil sie bei
der Vermarktung hinterher hinken.
Farbfotos
ganz anderer Art zeigt der Künstler Boubacar Tour? Mand?mory aus Dakar.
Ohne Auftrag betreibt er eine freie künstlerische Fotografie, die durch
ihren kompromisslosen Bildaufbau begeistert. Aus der Froschperspektive
nimmt er seine Sujets ins Visier und gibt damit unglaublich dynamisch
wirkende Straßenszenen wieder. Die Personen im Vordergrund wirken wie
Schattenrisse, und über diese Schatten hinweg sind der Müll der Straße,
fliegende Händler und verwohnte Häuser zu sehen. Mit dieser beiläufigen
Darstellung von Armut unterläuft Mand?mory die sonst oft übliche
Betroffenheitshaltung von Dokumentarfotografie, die aus Menschen Opfer
macht und so unfreiwillig auch noch eine Art Voyeurismus beim Betrachter
hervorruft.
Zwei weitere freischaffende Künstler werden mit Bouna
Medoune Seye und Dorris Haron Kasco vorgestellt. Bei beiden steht der
Lebensalltag von Bettlern, Verrückten und Straßenkindern im Mittelpunkt -
Seye in Dakar, der Hauptstadt Senegals, Kasco in Abidjan in der
Elfenbeinküste. In überwiegend schwarz-weißen Bildzyklen zeigen die
Gestrandeten und ihr Straßenleben in den Städten. Auffallend ist das
Bild einer jungen Frau, die nackt und traumverloren in einem belebten
Geschäftsviertel einher schreitet. Ein weißer Geschäftsinhaber schaut
ihr - geschützt hinter seinem Schaufenster - in einer Mischung aus
Abscheu und Voyeurismus hinterher. Aber die Kamera Kascos hat ihn
erfasst und zeigt - stellvertretend für viele - die Ambivalenz seiner
Haltung.
Über
mehrere Jahre beschäftigten sich beide Künstler mit ihren
Protagonisten, so dass einige ihrer Bilder den Rang von Porträts
erhalten. Diese Vorgehensweise hebt sich deutlich von westlichen
Reportagefotografen ab, die in kurzen Journalistenreisen flüchtige und
oft wenig repräsentative Bilder mitbringen. Denn weder haben sie
wirklich Zugang zu den Ereignissen noch die Zeit, sich näher darauf
einzulassen. Die Bilder Seyes und Kascos zeigen, wie eine einfühlsame
dokumentarische Fotografie aussehen kann.
Letzterer
ist zudem mit einem fast einstündigen Film vertreten, das dem Ansehen
eines weiteren großen Meisters - dem im Mai 2001 verstorbenen Cornelius
August - gewidmet ist. Einige Porträts von Augustt, dessen Bilder man in
dieser Ausstellung schmerzlich vermisst, sind so wenigstens im Film zu
sehen. Sein Tod wie auch der von Seydou Keita macht bewusst, dass die
Pioniere, durch die die Fotografie auch in Europa bekannt wurde,
aussterben und eine Lücke hinterlassen, die nur eine sorgfältige
Dokumentation überbrücken helfen kann. In diesem Zusammenhang verärgert,
dass die überdimensionierte Einladungskarte zur Vernissage von "Flash
Afrique" wohl die Protagonisten nennt, die zur Eröffnung sprachen und
agierten, nicht aber die Namen der ausgestellten Künstler.
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